Don Giovanni sul lettino dello psicanalista: “Il principe nero” di Galimberti

giovedì 19 marzo 13:34 - di Rocco Familiari

Riceviamo e volentieri pubblichiamo, caro direttore

Don Giovanni è uno dei più grandi personaggi teatrali mai creati, ma è anche, e soprattutto, una potente figura mitologica.  Il solo mito relativamente moderno (ha poco più di quattrocento anni) che possa competere con quelli ereditati dal mondo classico.

Le radici del mito

Come tutti i miti che si rispettino, affonda le sue radici in materiali antecedenti la sua apparizione sulle scene: nelle leggende esistenti in vari contesti culturali sul “morto che ritorna”; nella tradizione figurativa-musicale della Danse macabre, o del Trionfo della morte; o nella sacra rappresentazione medievale di Jedermann:  i peccati del quale sono quelli tipici di Don Giovanni (non a caso il personaggio femminile principale è la Lussuria).

Il testo è stato rimaneggiato nel Novecento da Hofmannsthal, con tale successo da diventare un appuntamento annuale, nella ricorrenza della “Festa dei morti”, davanti alla cattedrale di Salisburgo.

Don Giovanni e Casanova

Don Giovanni, nell’immaginario popolare meno avvertito culturalmente, viene spesso confuso con il… “collega” Casanova, con cui non ha invece alcunché da spartire. Il veneziano Giacomo Casanova, realmente vissuto, è un atleta del sesso che si offre, nelle celebri Mèmoires, per quello che è: un avventuriero con un debole per le donne; finisce ingloriosamente i suoi giorni quale bibliotecario del castello di Dux.

Don Giovanni, invece, a parte il piccolo dettaglio che non è mai… esistito, se non come personaggio letterario e musicale, è un mistificatore. Un ingannatore, un “ateista”, e come tale trascinato nelle fiamme dell’inferno dalla statua di marmo di un defunto. E non è neppure… imparentato con Zeus: il quale è soltanto un impenitente donnaiolo, peraltro piuttosto goffo. Tant’è che si fa scoprire sempre dall’occhiuta e furibonda moglie, che si vendica con rara fantasia sulle sventurate, quasi sempre incolpevoli, amanti.

Manca in entrambi, in Casanova e nel padre degli dei, la dimensione tragica che è connaturata alla figura dell’hidalgo. La sua data di nascita è nota: il dramma in cui compare per la prima volta è stato infatti scritto nel 1616. Rappresentato nel 1625 e pubblicato nel 1630 in un’antologia in cui vi erano soprattutto lavori del suo “maestro” Lope De Vega: E’ del frate mercedario Gabriel Tèllez, noto con il nome che scelse lui stesso di Tirso de Molina.

Altri ritengono invece che l’autore sia tal Andres de Claramonte, ma la questione è assolutamente oziosa. Come nel caso, assai più dibattuto, di William Shakespeare. Che alcuni vorrebbero fosse il siciliano Guglielmo di Crollalanza – traduzione letterale dall’inglese o viceversa.  O, tanto per restare nel mondo dei miti, del “cantore cieco” Omero.

Nel 1665 sarà Molière, con la sua “commedia tragica” Dom Juan ou le Festin de pierre, ad aggiungere al personaggio le prime ombre. Ma bisogna aspettare il 28 marzo 1787 e cioè la nascita del Don Giovanni di Mozart-Da Ponte, perché il personaggio del “libertino e hidalgo”, acquisti quelle caratteristiche che lo faranno assurgere al rango di mito.

La travolgente musica del genio di Salisburgo, sul canovaccio verbale tessuto da Lorenzo Da Ponte, una singolare figura di “letterato e libertino”, imprime a quello che fino ad allora era considerato un ruolo se non comico, tutt’al più semiserio, la maschera tragica che lo connoterà definitivamente.

E, da allora, non si contano più le “variazioni sul tema”, nelle più diverse chiavi di lettura e interpretazione.  Nel campo della psicanalisi, invece, fino a epoca recente, il “cavaliere dalla triste figura” non ha ricevuto l’attenzione che meritava. E la cosa è abbastanza strana, vista la complessità del personaggio e le sua tante sfaccettature. Il Principe nero di Fabio Galimberti, psicanalista lacaniano milanese, da poco uscito per i tipi di Mimesis  colma perciò una grande lacuna.

E lo fa, sorprendentemente, da un’angolazione particolare, come già indicato dal sottotitolo: “Don Giovanni, un sogno femminile”. E con uno stile, al tempo stesso, rigoroso e accattivante. Già nell’introduzione l’autore dichiara esplicitamente di aver voluto scrivere non soltanto per gli specialisti, ma il modo che ha scelto per farlo è molto singolare: si rivolge infatti direttamente al lettore, in una sorta di presa diretta, con una tecnica che si direbbe da consumato uomo di spettacolo.

Il suo linguaggio, sempre su un tono alto, senza essere inutilmente complicato, la sua capacità di controllo della pagina, anche con una buona dose di ironia e autoironia (vi è a un certo punto un accenno al “lacanese” che, detto da un lacaniano convinto, risulta irresistibile!), rendono la lettura, in sé ardua – il libro tratta questioni fondamentali che attengono al rapporto uomo/donna, nonché alla relazione dei due soggetti con se stessi, senza mai utilizzare scorciatoie ermeneutiche – piacevole e coinvolgente.

L’eleganza della sua scrittura si iscrive peraltro nel solco di una illustre tradizione che risale al padre della psicanalisi, al quale, anche chi non riconosca il carattere scientifico delle sue scoperte e l’efficacia delle terapie proposte, non può negare le qualità di grande narratore.
A proposito della natura squisitamente, anzi esclusivamente teatrale del personaggio, Galimberti individua, con straordinario acume e una capacità argomentativa più da logico-matematico, o da giurista, che non da psicologo, il modo con cui nel tempo il mito è stato “costruito” dalle successive stratificazioni interpretative: “Don Giovanni è diventato ciò che causava nelle persone che andavano a vederlo. Il fascino che non esercitava sulle donne in scena, ma che aveva sul pubblico, l’ha reso nel tempo e nelle successive riscritture un personaggio fascinoso nel copione stesso.”

Per quanto riguarda l’analisi del mito nelle sue diverse incarnazioni, il ribaltamento di prospettiva che Galimberti opera rispetto al tradizionale modo di porsi di fronte al personaggio, la sua intuizione geniale che si tratti di un “sogno femminile” e che il burlador sia nient’altro che una sorta di “ipostasi” (se è consentito rubare il termine alla teologia), del “femminino” travestito, mascherato, da uomo, consentono un approccio del tutto nuovo, originale, fresco, a un personaggio alquanto logorato dall’uso e abuso che autori e interpreti ne hanno fatto nei secoli.

Che sia un fantasma femminile, che coagula le pulsioni fisiche e psichiche della donna, lo prova anche l’insistenza sulla terribile punizione che gli deve essere inflitta (generalmente giustificata con la sua dimensione di “ateista” convinto). Se lo si volesse perseguire per i suoi misfatti di uomo, di maschio anzi, si sarebbe certamente più indulgenti…, ma Don Giovanni deve bruciare nel fuoco dell’inferno perché con lui brucino anche i desideri, le père-versioni (è la geniale variante lacaniana che Galimberti mutua dal suo maestro) della donna. E non è casuale il fatto che il fuoco venisse utilizzato anche per le streghe…
Questa sua impostazione, per così dire da geologo, che studia i vari strati temporali sedimentati nella materia, lo induce a una profonda e assai perspicace ri-lettura del personaggio nelle sue varie articolazioni letterarie.

Dal testo del fondatore della dinastia…, Tirso, a Zorrilla, ai vari Moliére, Mozart-Da Ponte, Lenau, Grabbe (Don Giovanni e Faust), De Ghelderode (Galimberti analizza il Don Juan ou les amants chimèriques, ma il drammaturgo fiammingo ha scritto un altro testo, riprendendo un’antica ballata popolare, Sire Halewijn, che è, anch’esso, un Don Giovanni, ma più sulfureo), a Shaw (Uomo e superuomo), Frisch (Don Giovanni o l’amore per la geometria), Brecht (il Baal è il solo dongiovanni espressionista), Dacia Maraini (unica scrittrice, finora, che avesse affrontato il tema, alla quale si è aggiunta, proprio di recente, la russa Anna Novikova con una deliziosa pièce su un Marito seriale, che non è altri che un Don Giovanni, ancora più sventurato perché più volte sposato…), fino al mio Don Giovanni e il suo servo (andato in scena nel 1982 con la regia di Aldo Trionfo, nel quale ho, fra l’altro, sviluppato il tema del “doppio”, essenziale nella ricostruzione della personalità del “fantasma Don Giovanni”).
L’autore affronta questioni radicali nel campo della sua disciplina. Non solo Freud, ma in genere tutti gli psicanalisti classici, non hanno mai voluto fare i conti con Don Giovanni. Per quanto riguarda il fondatore della pscicanalisi, Galimberti riporta tutta una serie di testimonianze autorevoli sulle motivazioni personali che sarebbero all’origine della sua decisione di abbandonare la “teoria della seduzione”, quale causa delle nevrosi, in un primo tempo abbracciata: una vicenda riguardante suo padre Jakob, che, sposatosi tre volte, avrebbe cancellato ogni traccia dell’esistenza della seconda moglie, Rebecca. La figlia Anna ne fornisce invece una motivazione più nobile: “mantenere la teoria della seduzione avrebbe significato abbandonare il complesso di Edipo, e con esso tutta l’importanza della fantasia conscia o inconscia … di fatto non ci sarebbe stata nessuna psicanalisi”.
Perciò, sottolinea Galimberti, “la psicanalisi nasce con il passaggio dal fatto reale della seduzione al fatto psichico del fantasma della seduzione, nasce con la teoria del fantasma.” E conclude con una domanda che è alla base del suo saggio: “E chi meglio di Don Giovanni può essere il protagonista di questo fantasma di seduzione, chi meglio di lui può svolgere il ruolo centrale nel ‘palcoscenico interiore’ in cui una donna viene ingannata e violata?”.
A parte Freud, nessuno, neppure il più “aperto” Jung, o gli “eretici”, hanno mai affrontato di petto le enormi questioni che il riconoscimento della natura prevalentemente femminile del “personaggio” (che non può essere “liquidato” come tale, lasciando la responsabilità delle sue azioni ai “teatranti”, quand’anche di genio come Mozart-Da Ponte) pone. Non nel senso, banale, che Don Giovanni sia una donna, ma in quello, più problematico, che sia una costruzione, un’invenzione, una creazione femminile, nella quale sono riversate tutta la ricchezza, ma anche la pericolosità delle pulsioni/emozioni del genere che ci ostiniamo a definire debole.
Pur mantenendosi strettamente entro i binari fissati dal maestro Lacan, molto più costrittivi di quelli di qualsiasi altra scuola, soprattutto della freudiana, che conta infatti molti più eretici che non ortodossi, arricchisce la sua fine analisi di una serie di riferimenti che la rendono appassionante come un (buon) romanzo. Si tratta indubbiamente di un punto di vista assai originale che consente all’autore di addentrarsi nella complessità del rapporto uomo-donna, un rapporto in sé conflittuale, nel quale l’uomo soffre la posizione di superiorità della donna, dispensatrice di vita e perciò anche di morte.

Questo spiega non solo la coazione del personaggio Don Giovanni a sedurre migliaia di donne, nel tentativo disperato di allontanare da sé la morte, ma anche, in parte, la sopraffazione, fisica e psicologica, da sempre praticata nei confronti della donna dal maschio. La tradizione ermeneutica continua a perpetuare acriticamente l’interpretazione, peraltro autorizzata e in un certo senso avallata dai sottotitoli delle varie versioni, di un Don Giovanni “ingannatore”, “burlador”, il quale si limiterebbe a “uccidere nell’onore” le sue (mancate quasi sempre) partner.

La verità è che egli, con quel gesto, violando cioè non la loro “verginità” (una, tutto sommato, insignificante ferita fisica), ma la loro “sacralità”, togliendo loro, con l’onore, il potere di vita e di morte, “dissacrandole”, riducendo cioè il mistero, l’arcano, a una questione di sesso, vuole, al tempo stesso e contraddittoriamente, raggiungere l’immortalità e portare alle estreme conseguenze la sua “pulsione di morte”.

Sacralità

Lo dice efficacemente Galimberti quando critica la versione “corretta” di Goldoni, il quale, com’è noto (lo confessa lui stesso), geloso del grande, e a suo dire ingiustificato, successo della commedia di Tirso, si era proposto di scrivere un Don Giovanni senza le “incongruenze” del testo del drammaturgo spagnolo, soprattutto la improbabilità di “una statua che parla e va a cena”.

“E’ questa la pecca maggiore della revisione goldoniana: l’eliminazione di quel plesso relazionale, che attraverso due interpreti d’eccezione e abnormi, tiene insieme il tema erotico e il tema funebre, la questione del rapporto fra i sessi e l’intervento sanzionatorio del morto, che articola in modo inscindibile l’immane trasgressione sessuale del protagonista e la risposta punitiva, commisurata, dell’antagonista.

Don Giovanni era uno scellerato, ma il suo scelus non è comune … è uno scelus nefas … ha carattere sacro, frutto di una hybris mitologica, impone una sanzione divina. Se però la sua colpa viene derubricata a reato, se Don Giovanni … è un normale delinquente, allora subisce una desacralizzazione fatale e una perdita della sua portata mitica.”

 

Sotto questo punto di vista, se posso permettermi un suggerimento all’autore,  gli consiglierei di prendere in considerazione un altro personaggio che rappresenta in un certo senso l’ultimo stadio del “dongiovannismo”. Quel Barbablù, le cui origini risalgono alla leggenda bretone di Conomor e Trifina, riversata ed edulcorata nella famosa fiaba di Perrault, ma che ritrova tutta la sua ambiguità nella pièce di Maeterlinck, e la sua potente drammaticità nell’opera di Bartok Il castello di Barbablù, dove l’intervallo di seconda minore (il cosiddetto “motivo del sangue”), la cui dissonanza innerva tutta la vicenda.

 

E’ una sorta di contrappunto a distanza alla “serie” dodecafonica che Mozart ha utilizzando, precorrendo i secoli, nella “chiamata” finale del Commendatore. E per restare nel campo teatrale-musicale, col quale mi pare Galimberti abbia una familiarità abbastanza… spinta, un altro mito dongiovannesco, questa volta del tutto al femminile, che varrebbe la pena esplorare, è quello di Lulu, la seduttrice seriale, partorita dal genio di Wedekind (ispirata forse da Frida, la moglie di Strindberg con la quale ebbe una relazione), ma consacrata, ancora una volta, dalla musica, quella di Berg.

E’ singolare che dopo Mozart, ancora due musicisti abbiano restituito all’inquietante personaggio, declinato al maschile o al femminile non importa, tutta la valenza tragica della loro dimensione di mito.
Nel caso di Lulu, poi,il fatto che il “fantasma femminile” sia quello di una donna e non di un uomo, rende ancora più ambigua e affascinante la ricerca sull’essenza della “seduzione”, non dimenticando che il più grande seduttore, il seduttore per antonomasia, è Satana.

 

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